他拍了父亲，拍了1m后的风景，他说：我是一只狗 | 谷雨访谈
编者按
莫毅的每一张影像都是他对时代的主观现实印记，早年以独有的个人化观察和拍摄方式进行摄影语言的探索，之后随着创作进一步深化，为了使其内心更多个性化的东西得到延展，他开始越来越多将装置、摄影、文字等进行结合。他的作品紧随着这个时代的剧烈变革又独立于时代之外，那些躁动不安的恐慌和间歇性的平静在他的画面中交织前行，使得他的作品风格在80年代以来的中国摄影中独树一帜，被视为1997年前中国大陆唯一的后现代主义摄影。批评家顾铮称莫毅为“中国当代摄影的两极之一”。
专访莫毅：摄影就是真实的
采访、撰文：唐晶
莫毅1958年在西藏出生，在陕西长大，曾做过职业足球运动员，24岁回到天津开始大量的摄影创作。他的作品紧随着这个时代的剧烈变革又独立于时代之外，那些躁动不安的恐慌和间歇性的平静在他的画面中交织前行，使得他的作品风格在80年代以来的中国摄影中独树一帜。去年莫毅接连获得了法国阿尔勒摄影节Manuel Rivera Ortiz国际摄影基金会颁发的纪实摄影奖和北京民生美术馆“民间的力量”金奖。
我比较沉迷于艺术之中，喜欢在作品里不断的弄弄弄，审视与回味。不喜欢社交，而艺术带来的乐趣比较多。
谷雨：过去一年对你个人来说好像很重要？这一年你拿了民生美术馆和阿尔勒的两个奖项。
莫毅：对，去年对我有点别开生面，跟往年不太一样。一个是展览突然多了，然后就是获奖。我之前一般是不参加比赛的，因为知道自己的作品一向不讨喜。但是民生美术馆的开馆展——“民间的力量”，就像是冲着我的作品《我的邻居》来的，展览的名字就是为我这个作品的，所以就送了。但其实一开始我想的是每人的展线会多一点的，因为那个作品实在很宏大和复杂。
谷雨：那后来的展览呈现的怎么样？
莫毅：一个是饱受争议的红被子。另一个是手工拼贴的《18条胶卷的324个记忆》。实际上也说不了《我的邻居》这个事儿。
谷雨：但是最终还是有点不满意的。
莫毅：展示方式肯定不太好，毕竟展线很小嘛。这个作品既发挥了摄影这个介质的特性，但又不是传统的语言方式，因此给我这个奖也很不错。
▲莫毅从一开始就觉得摄影跟自己是应该有关系的，这个不知道为什么，很多朋友都会做摄影，但是他们会出去，莫毅就觉得好像应该拍身边，但身边又确实没有风景，尽管偶尔隔个一段时间会去公园享受一下拍风景的乐趣，所以渐渐地莫毅很快就把镜头对准一些市井的东西了。图为风景，1983-1987年。
谷雨：我印象中你的作品在国内还没有很好地展示过吧，好像就是法国的那个展览将你80年代的作品完整的呈现出来了。
莫毅：对，比较完整但也还是简陋、粗糙，甚至即兴和随意。我的处境一直是这样的状况，没办法。量有点大，又比较匆忙。那个基金会的展览，我知道不能提前去布展不能控制空间的时候，我说那这个展览是你们做的不算我做的。
▲ 那时候艺术其实更多关注的是美术这一块，但行为艺术已经有一些介绍了。莫毅突然想理解，行为艺术到底是什么。
谷雨：你的作品太多了，真的去展览一下的话可能花几个月时间去筹备。
莫毅：是太庞杂了一点。
谷雨：只是数量多了一点，我觉得还是非常系统的，你自己整理的也很好。
莫毅：对，我有的是时间，因此会在原来的作品里面不断的弄弄弄。我的社交比较少，而艺术中的审视与回味带给我的乐趣比较多，因此该做的工作就都做了。
▲一开始莫毅的照片风格比较温馨，但后来越来越严峻冷漠，到了1985年之后，变得更加明显。图为风景，1983-1987年。
从82年一开始我就觉得艺术必须跟自己的个体有关系，这不知道为什么。 当时很多人摄影都会出去，但我就觉得应该拍身边。
谷雨：不断地整理自己的作品，找到前一个创作和后一个创作的联系然后发掘，或者是再回头看以前的作品，这是不断地循环的一个过程。不过我们要回头聊一下最初的东西，你是在西藏出生，然后在陕西长大，是这样吗？我搜集资料的时候发现很多写的都很模糊。
莫毅：对，我想出生的标准时间其实要按虚岁来说，也就是怀孕就意味着诞生。出生这个时间应该这么算。那时候母亲在西藏，大肚子的时候。但最后出来是在陕西还是天津我不知道，也没问过关心过。20岁的时候都不知道生日是哪一天，因为小时候不给你过生日。我妈肚子已经非常大的时候在西藏还翻过一次车，把她甩出去很远，所幸我们都没事儿。
▲莫毅的自拍实践之所以引人注目，在于他已经远远超越了将自己描绘得“美”的自恋，超越了顾影自怜；相反，他的自拍，是要把自己“拍烂”，正视自己的“丑”。更重要的是，他的自拍不局限于对于自我情绪和生命历程的记录，而是具有社会性的：或为了引出社会的风景，将自己与社会和他人共同作为审视的对象，批判集体的冷漠、麻木时，也让自己“陪绑”其中；或作为一种祭奠历史事件的仪式，而将自拍的过程本身变成了一种抒发个人对社会、历史之情绪的渠道。图为1m，我身后的风景，1988年。
谷雨：那你后来是在陕西还是在天津长大的呢？
莫毅：在陕西长大的，幼儿园很小就在那里。
谷雨：陕西的成长环境对你后来有影响吗？
莫毅：影响是比较大的，是在一个大学里，大学的校园环境对我影响比较大。咸阳市和天津市的环境区别肯定也很大，我觉得中国的西北很特别。
谷雨：然后从陕西去了天津吗？
莫毅：没有，15岁我进入西藏足球队，其实我的户口是西藏的户口，虽然那所大学在陕西，但户口在西藏。
▲公共汽车里的情景正好反映了当时社会的面貌，这正是莫毅想表达的内容。“在中国这趟公交车上摇荡，下不了车”的人们木然、沉闷而昏昏欲睡的疲态和无望感，这几乎是那个时代的表情。图为摇荡的车厢，1989年。
谷雨：那民族呢？
莫毅：民族是汉。
谷雨：汉族，然后15岁回西藏那边踢足球。
莫毅：对，但是在西藏呆的时间加起来又不是特别长，省一级的专业队嘛，当地条件差，因此比赛、训练都在外面。
谷雨：大概是哪一年？
莫毅：是1973年10月进入足球队，一直到81年的年底，离开是82年的夏天，我把户口迁回天津了。
▲我的风景里，1997年。
谷雨：我这样问是因为好多人去了西藏就被西藏那些壮丽的自然风光迷住了，但是你既在那出生，又在那踢球，你好像完全没受到那个环境的影响？
莫毅：也受了，我做摄影的最初衷一开始是想要拍风景的。1981年吧，我踢球踢腻了，参加了81年的高考，但那年正好北体不招生，而成都体院是体育系不是运动系，于是考上后我又放弃了。敢于放弃其实还是因为想往文化这上面转，那几年文化热，对我影响比较大。 觉得自己文笔表达会有问题，那时候就想，怎么样才能做一个能表达的人，这时候看到了一个美术展览，很传统的那种。都画的风景。看见平时西藏那些风景被他们搁在一个平面里表现出来，就觉得太棒啦。但我找不着老师教画，却有个朋友是做体育摄影的，觉着摄影是可以自学的，就这么开始往摄影里面钻了。等这之后再发现摄影和绘画从根本上就不一样，那都是后来的事了。
▲“93年我工作丢了，20多年工龄也没了。”但这没有影响莫毅的创作，95年开始到99年底，是他第二个创作高峰。这段时间还是他继续批判的过程。1995年莫毅拍摄了大家最为熟知的《我是一只狗》。图为我是一只狗，1995年。
谷雨：怎么从风光摄影转到拍后来这些的？
莫毅：因为回到天津以后就没有风景拍了。82年的一月回天津，那时候已经就是要做摄影了，我买了照相机，还参加了个班儿。到六月份要回拉萨迁我的户口，就正经的拍了一些拉萨的风景。到八月再回天津就没风景了，按照惯性还去过公园，但是渐渐感觉不对了：我就觉得摄影跟自己是应该有关系的，这个不知道为什么。很多朋友摄影会出去，我就觉得自己应该拍身边，渐渐很快地我就把镜头对准市井的东西了。
▲可以说，莫毅的《父亲》系列和罗中立是相反的。那几年有一本流行的书叫《丑陋的中国人》，书中一些观点他比较赞同。所以莫毅在《父亲》系列里也想反映人性中相对丑陋的东西。可以说，从这个作品开始，他的创作开始进入系列化，开始用作品表达批判的观点。图为父亲，1985年。
谷雨：《父亲》那个系列是你早期正式的一组摄影尝试吗？
莫毅：再早实际是被我叫做《风景》的一些城市景观。
谷雨：墙上那一张是《父亲》那一系列吗？
莫毅：对，这个是《父亲》 。
谷雨：怎么这张是彩色的？你早期的东西很少会看到彩色的。
莫毅：85年就经常会拍彩色的，带两个相机出去 。彩色的有，但我没整理，彩色的没有像黑白的那么系统。
谷雨：但这张很漂亮。
莫毅：对，不过出书吧，一会彩色一会黑白就显得不漂亮，所以干脆就没放进去。
▲我在我的风景里，1997年。
那个时候中国人人都躁动，《骚动》正好把我的躁动给释放了。它就像打枪，咔咔咔，过程舒服，又不依赖于客观是否存在。
谷雨：你早期的作品里面能看到很多你后来作品的一些分支，比如说自拍，从无意识的慢慢发展到有意识的等等。
莫毅：不过拍摄手法上不太一样，在87年以前很多时候是用中焦以上的镜头拍的，后来我自己理性分析就觉得不对：长焦镜头屏蔽了许多背景和环境，有点像剧照，跟现场分离了。我是到了87年的时候反思了这一块儿，之后就不再用中长焦距镜头了。
▲1982年，24岁的莫毅回到天津，可是他发现自己有些不适应城市的拥挤嘈杂，那里的人和西藏、陕西的都不一样。那年莫毅开始自学摄影，开始了大量的摄影创作。“学摄影的出发点是为了表达，不是为了出名和获奖”，莫毅说。图为风景，1983-1987年。
谷雨：多数摄影师就是会控制的，要屏蔽一些信息，把要的提出来，你则完全走到和他们相反的方向去了。但是这个方向对这个社会和你自己可能非常重要。
莫毅：我的早期作品，是把自己的感觉借城市中的客观物象，通过直接摄影的方式提出来，经历了主观在客观环境中的选择，而中长镜头比较容易做到提炼和摒除，也拍到了许多有意思的好照片。但1987年我开始疑问自己：我提出来的画面好像挺完美也重要，但其实隐藏着不真实，比如：这个人，这个表情，他所在现场的更多环境和景深都被长镜头摈除和虚化了。 我那个时候，很长时间反反复复的追寻摄影真实性的问题。（其实今天如果你谈论更大范围内的真实性问题，其实是在说：摄影和现场和你的心的真实性问题。） 这样说的时候，我就认为摄影是真实的。因此那时候我觉得不对，画面好看了也不对。这是1987年。
▲莫毅的作品中有许多自拍照，他习惯以这种形式提出一系列具有社会性的问题。1988年到1990年，莫毅创作了大家比较熟悉的《一米，我身后的风景》。在该组作品中，这是莫毅最为喜爱的一幅。画面中，莫毅头顶天空，镜头直迎太阳，一缕狭长的光斑洒下，纵贯鼻梁，垂直于发际线，让人想起光环中的耶稣。头顶因强光而留下的高光留白，又仿佛给灵魂游走以空间，引人遐想。
谷雨：后来你拍了《一米，我身后的风景》这个系列，还有自拍。
莫毅： 84年开始拍《父亲》是和《风景》交搭在一起拍的。到1986年，因为一直同时在钻艺术这个事儿，就渐渐发觉了摄影不是艺术。这是从行为学和过程说上说的。86年我在一个青年沙龙讨论上提出了这个观点。你问到的《1m》还有《骚动》其实都跟我当时看重和强调过程性在艺术中的意义有关系，这两个作品正是我为了弥补摄影不能无间断、长时间保持一个状态下享受完整过程的不足而做的实验，《骚动》在当年的名字叫《第一期实验》。
▲当年《骚动》、《1米，我身后的风景》等作品问世的时候，莫毅便被当时主流摄影界视为异类，他的摄影语言和方法更是不被“学院派”接受。直到后来他的作品开始在国内外摄影节上展出，然后还获得了好评……图为1m，我身后的风景，1988年。
谷雨：那个年代你认为的摄影不是我们现在所说的那种“美术”的概念。
莫毅：对，我觉得摄影缺乏美术的过程。你完全依赖于客观，它有你就拍了，它没有呢？想表达的找不到一个载体，我觉得这一点太不舒服了。音乐之类的不需要依附于客观的东西，但摄影就必须得有。按完快门就结束了，下一个碰到的可能和前一个毫无关系，过程太短，这个太不艺术了。那个时候86年，天津一个沙龙成立，我提出的口号是摄影不是艺术，但那个和今天说的摄影不是艺术是反着的。其实我是觉着摄影应该是艺术，为什么不是艺术呢？是一直有一种恨在里面，就是当时还解决不了创作之中对客观的依赖以及过程太短太不连贯的问题。所以87年的时候就想把摄影这个工具的传统使用改变一下，让我能够在创作中有更多的自主性、更舒服一点。于是找到的方法就产生了《骚动》这个系列。这个系列的创作就是有没有我都拍你，很释放情绪。那个时候几乎中国人人都躁动，它就正好把我的躁动给释放了。就像打枪，咔咔咔，过程也舒服，又不依赖于客观上是有还是没有，特别好玩儿，很解恨，就这样的。
▲《骚动》作品的产生由于两个原因，一个是艺术语言上的探索，《父亲》和之前的作品，莫毅都是用眼睛来选择拍摄，使用的器材是标准头和长焦镜头。因为他一直做艺术上的研究，大量的拍摄后他开始不满足。同时莫毅也在研究摄影真实性的问题，他开始选用广角。另一方面，从85年开始社会产生了一种躁动，莫毅发现用原来的拍摄方法和语言不够用，不能表达出那种情绪。图为骚动，1987年。
谷雨：后来《一米，我身后的风景》那个系列是你最满意的作品吗？
莫毅：对。《骚动》后紧接着就是《一米》。拍骚动的时候我站在路边喝汽水，（之前我一直是比较害羞的那种人，我会对着商业橱窗，背对人群喝汽水。）马路上人特别多，我冲着他们喝，很多人看我，因为我有大胡子。那时候我一下子就想起了“行为艺术”这个词。（那时其实更多关注美术这一块，美术报、江苏画刊之类的，行为艺术已经有一些介绍了。）我就突然理解了行为艺术到底是什么：反正如果我跟其它人不一样，对其它人形成一个视觉刺激，让他们按照我给出的方向好奇和想点什么。我觉得这个就是行为艺术了，最朴素的一种认识。
那年代照相机绝对是稀罕物，挂个照相机就有炫耀性。我的做法是把照相机立在脖子的后面，黑色的机身，银灰色的衣服，马达、气球快门线，走五步按动一下快门。照片其实是《行走的方式》行为艺术的副产品。
底片冲出来打出小样一看，全都呈现出灰色的情绪。《父亲》在87年展览的时候有人写信批评：你怎么不阳光，怎么选择压抑和灰色呢？我就想，怎么人家都拍的是阳光我拍的就不阳光呢？是不是我内心不健康呀，很当一回事儿的。所以《一米》拍出来一看99%都是灰色的时候，我意识到这次可不是我主观拍摄的，而是城市社会在非取景拍摄的时候就是这样不阳光。于是就有了《1m》。
▲我给相机装上马达，顶着二次曝光的钮，多次的曝光，按住快门对着城市不停的拍。这和以前的拍摄完全不同，我的拍摄过程变得非常情绪化”，这就是《骚动》，刚开始叫《第一期实验》。87年《我虚幻的城市》也是用这种方法来拍的。莫毅的影像风格在那时发生了实质性的改变。图为骚动，1987年。
谷雨：所以自拍也就更像一种行为艺术了。
莫毅：当我用非取景拍摄证明了城市中的冷漠、孤独和压抑的时候，那我自己又是什么呢？我觉得我也是他们当中的一份子，我批判它们但是我必须“陪绑”。所以我就自拍了，我是他们当中的一员，大家都不健康，就这么想的开始了自拍。
▲1m，我身后的风景，1988年。
谷雨：这两个系列，包括你其它的作品都是对时代、对你自身的双重审视，而不仅仅是记录这个时代。
莫毅：对，其实早期我没有记录的观念，80年代不这样，80年代的中国是极度追求艺术的，可以用极度来形容。不过很多人追的结果都是模仿现代主义那种东西，最后不伦不类，又不艺术，也不记录。80年代记录性的照片很少，凤毛麟角。我的作品其实也是在追求艺术，只不过我尊重了摄影的法则和自己的内心，没有去模仿现代主义。
可能我是因了文学和艺术的原因在研究摄影吧，我对摄影就有了不一样的要求，没有为记录而记录，也没有为艺术而艺术。这事儿其实挺奇怪的。
▲囚徒，头像，1997年。
谷雨：90年代你的作品就是《正面与背面·那一天》 ，还有刮眉毛胡子的那个？
莫毅：对，他的前面是《我是一只狗》，那个是95年。我从90年到95年是一段空白，只拍了西藏和丝绸之路，一直在漂。到处跑，彻底的撒了一下欢儿。到95年就觉着漂够了，落定了。所以这五年是空白，西藏我觉得不属于我，你拍只是说你在那个地方，但不属于你，所以我从来没拿西藏的照片出来过。
▲囚徒，头像，1997年。
谷雨：我最早看你的作品是《狗眼》系列，我是99年读的大学，那个时候没有网络，但是有杂志，在杂志上介绍的这个系列。
莫毅：好像是96年的《大众摄影》中做的一期。从95年开始觉得已经跑够了，我的家特别小，没有地方做暗房，我就回到原来的单位里工作，拿临时工的工资，是210块钱，但那里有暗房。
▲莫毅把相机绑在架子上，提着走，用线控制快门，根本不看取景框。“这个作品出来后争论很大，我这么拍摄的一个原因是，当时用我的眼睛已经无法分辨拍摄对象的好坏了，我认为当很多东西说不清楚时，就是动物的视角。从这种摄影方法能看出我当时的情绪和态度，从照片本身，能看到城市的匆忙、动荡和杂乱。”图为我是一只狗，1995年。
谷雨：是哪个医院？
莫毅：天津市儿童医院，那里有一个医学摄影室，是为大夫服务的，那里有暗房。我的身份是临时工，没有保险之类。周围的人，包括我之前培养出来的徒弟都是正式的，工资都比我高很多很多。那时候还拍了《公共车外的风景》、《时间的风景》，《我是一只狗》。但是从97年开始作品变得越来越沉重，越来越情绪化、抑郁，到99年夏季做了最后一个作品之后就停止了，开始探究别的了。
▲当时，“纪实摄影”和“报导摄影”成为当时中国摄影的主要浪潮，莫毅的摄影却坚定地反击中国式理解的“典型性”和“决定性瞬间”，弱化摄影强调的主题表现，成为挑战现实和摄影美学的手段，回归艺术本质。图为摇荡的车厢，1989年。
我觉得摄影的黄金年代应该是现在，但是有一点，就是90年代的艺术家比较单纯，不像今天做一个创作，感觉就是为一个展览，为自己能够走入市场。
谷雨：九十年代有做过一些展览吗？
莫毅：九十年代有个岛子做的，在亚运村剧院。当时做摄影的就我一个人，有刘树勇，还有后来挺有名的邱志杰、洪磊、田斌，那些都是原来绘画界的人。这个展可能是中国第一个观念摄影展，像刘树勇的作品就是拍摄的名作，但是把标题变了。
谷雨：90年代是摄影的黄金年代吗？
莫毅：我觉得摄影的黄金年代应该是现在，九十年代摄影的人口比没有这么大，而且都还懵懂着。
▲莫毅的“狗眼”不仅仅是降低机位和视角，更重要的是呈现了一种谦卑的观看立场。摄影家其实大可不必把自己当一回事，摄影从来就不具有那种“使乱臣贼子惧”的救世功能，它只是一个按动快门的机械运动。图为我是一只狗，1995年。
谷雨：但是对当下的影响力是从那个时候开始的。那个时候出来相对容易，而且那个时候的生活成本低。
莫毅：不知道，我只是94年在圆明园呆过一年。那个时候并没有把自己安在摄影职业方面，脑子里没有摄影展的需要。摄影界在九十年代基本上和艺术界没关系，到了96年以后，也只是像荣荣、刘铮长期呆在北京的，和艺术界有一点交错的机会。普通摄影者，像我生活在天津，尽管一直研究艺术，但脑子里就没有要做展览这个概念。95年是什么时代？我的作品《公共车外的风景》在一个国际学术研讨会研讨时，专家们觉得没有中心、主题，因此不能接受，说我不知道要表达什么。
▲摇荡的车厢，1989年。
谷雨：所以现在这个时代既好也不好？
莫毅：但是有一点，就是那个时代的艺术家比较单纯，不像今天一个创作就是为一个展览，为自己能够走入市场。九十年代做作品就是为自己内心，没有别的目的。
谷雨：你会不会觉得有时候过于真实的作品在国内没法接受？
莫毅：我觉得今天商业对艺术的影响要远远大于政治对艺术的影响，这是我自己个人的观察。08年底开始金融危机，大概有一年多艺术家的创作还行，一年多后，美术馆、画廊里面出现的展览开始向现代主义回归了。我说现代主义回归的意思是：骨子里是现代主义，但是有新材料、技术的包装，看着很像当代艺术。为什么这样？因为金融危机越来越深，大家不花钱买艺术的时间越来越长，画廊憋不住了，它要卖东西，就引导艺术家，而艺术家也都不是傻子，也知道什么好卖。整个社会都在帮助你，如果你做现代主义式的东西，你的市场就会好。我觉得这是很明显的商业引导，金融危机时间越长，就越来越明显，一开始的时候有的人没反应过来，头两年还有一些真正实验性的、批判性的、粗糙无所谓的、把话说出来就可以的，现在没有了，现在越来越精致、越来越完美，看着很有当代感，但骨子里是伪现代主义的、唯美的、精致的、漂亮的。
▲《我的邻居》大概是莫毅至今最庞大的系列作品了，这组作品2005年开始拍摄，2015年6月份获得民生美术馆“民间的力量”金奖。这个作品是莫毅七年时间对1960—2000年代之间建设的那一类居住建筑和其中生活样态的视觉调查。它从九个方面展开（一座公寓大楼入口、建筑内的公用走廊、窗外的金属防盗网、装有防盗网的窗内各种不同的物件、从单个公寓中伸出的空调、用于公告的黑板、在晴天晾晒被子的公用院子、自行车的车座、天空中的电线），每个方面又都用了九个胶卷进行纪录。它们暗示着过渡中的经济和精神，是既映照过去也反映现在的普遍的象征性的缩影。图为我的邻居：18条胶卷的324个记忆-单元门，2006年。
谷雨：我也觉得现在北京的艺术圈似乎没有90年代那种粗糙的野心在里面了。
莫毅：对，粗糙的野心这个词很好。粗糙不是作品品质，是态度。我总觉得艺术还是要说点什么，或者要给别人点什么。所以你只要说了，语言到位了，就不存在粗糙的问题，难道我们此刻的访谈有必要用赵忠祥的播音员方式精致地进行吗？今天的艺术往往不是为了说什么，而是为了这个东西别人拿回家去可以开心的挂起来，让它看上去很舒服，而艺术只成为一个幌子。
谷雨：民生美术馆的展览做完以后对你个人有什么影响吗？
莫毅：没觉得有什么影响。8月份的时候我在法国蓬皮杜，他们做了一个馆藏展，从现代主义艺术早期到今天的回顾，做的非常之好，能感觉到有大量的研究在里面，空间的使用，作品的顺序和线索的关系很清晰。现在中国完全缺乏认认真真的、深入的研究和呈现。
▲2011年，莫毅开始用波普的方式创作《虚幻的记忆》，主要呈现文化大革命时期一些人们眼熟能详的“经典”政治人物及“具有代表性意义”事件的图像。他将4.8x4.8cm的瓷砖经过打磨、上色、涂釉后加工贴置于木性材料上，每件瓷砖表面都翻印了当年的经典语录、口号或红头文件等历史性文字，而将所有小瓷砖的不同颜色组合起来，便是一副“色块化”了的历史图像。“我用波普的办法把历史放在那里。就放在那里，没人看到都有意义，就像前人把一个字或者一句话刻凿在山边的大石头上一样——把一个重要的事情摆在那里就是目的就是意义。哪怕只看了一个字，那个字是从历史文字中来的，它就不是一个普通的字。”图为虚幻的记忆，2011-2014年。
谷雨：请你说一下现在的这些纪实摄影项目和关于摄影基金的看法。
莫毅：这个没法聊了，我们原来那时候根本没有这样的机会。现在腾讯能做一些这样的项目和基金来支持，就只有嫉妒、羡慕然后还有很感动。
谷雨：今年有什么工作计划么？
莫毅：今年四月初在日本有一个展览，把我的《80年代》分成两个部分来做，去年做了第一个部分，今年做后三个，就是《骚动》、《一米》、《摇荡的车厢1989》，然后再做一本书，其他别的展览目前还没有。
谷雨：去年做的效果怎样？
莫毅：挺好的，日本的很多行家看了以后挺吃惊，发现中国还有人在80年代竟然拍这些东西了，他们之前知道一点我后期的作品。
关于莫毅
莫毅，1958年生于西藏，在陕西长大。1973——1982年职业足球运动员。24岁开始摄影创作。曾获2015法国阿尔勒摄影节Manuel Rivera Ortiz国际摄影基金会颁发的纪实摄影奖和北京民生美术馆“民间的力量“金奖。作品被美国休斯顿美术馆、加拿大中国影像档案馆、广东美术馆、南京四方当代美术馆、日本Zeit-Foto Salon、法国、英国等多家机构和个人收藏。分别在北京三影堂摄影艺术中心、+3画廊、草场地摄影季、宋庄美术馆、Jiushi Gallery、艺术通道、天津老城里、平遥国际摄影节、连州国际摄影节、蓟县西井峪村、日本MEM画廊、日本禅画廊、日本ZEIT - FOTO SALON、德国柏林、美国芝加哥Walsh Gallery等地举办个展。